Como se toca?

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O texto a seguir é dedicado principalmente às pessoas que tiveram pouco contato com a cultura brasileira.

Vamos começar pela parte cultural ...

Será que para se tocar choro é necessário ter nascido e crescido no Brasil?

Certamente não, assim como para se tocar jazz não é crucial ter nascido e crescido nos EUA.

Mas certamente para se tocar choro deve se desenvolver uma "alma brasileira", que tem a ver com o jeito brasileiro de ser, com a cultura brasileira.

Viver por um período no Brasil convivendo com nossa cultura e música certamente ajudaria a desenvolver essa alma brasileira ... e se viver não for possível, então no mínimo visitar o Brasil e fazer uma imersão cultural, é perfeitamente possível.

Muito se falou e se fala que "o choro é a jeito brasileiro de se tocar música europeia". Mas de onde vem essa frase, qual o contexto por trás disso?

Um pouco de história da música brasileira ...

Por incrível que pareça, Napoleão Bonaparte está ligado a como a música brasileira veio a se desenvolver ou no mínimo, com a velocidade com que as coisas aconteceram. Mas como assim?

O Brasil foi descoberto em 1500 e colonizado por Portugal, diferentemente dos outros países da américa latina, que foram colonizados pela Espanha. A capital do Brasil colônia inicialmente foi Salvador (1548) e em 1763 foi transferida para o Rio de Janeiro. Mas o Rio de Janeiro, mesmo sendo capital da colônia, era uma cidade decadante e continuaria sendo até a chegada da corte portuguesa em 1808, que fugia da invasão de Napoleão Bonaparte.

A expansão do império de Napoleão no começo do século XIX atingiu diretamente Portugal em 1807, quando Napoleão iniciou a invasão desse país por seu príncipe regente Dom João VI se recusar a se juntar ao império de Napoleão.

Vasco Mariz em [1] nos conta que não foi surpresa para a coroa portuguesa que isso pudesse ocorrer. A transferência da corte para o Brasil já havia sido planejada anos antes.

Dom João VI foge então para o Brasil, escoltado pela marinha inglesa. Aliás, Portugal e Inglaterra têm longa tradição de cooperação que remonta ao ano de 1373 com o Tratado Anglo-Português, que é o mais antigo tratado em vigor no mundo. Essa relação entre as duas nações até criou expressões na cultura brasileira, a mais famosa "é só para inglês ver".

O número de pessoas da coroa portuguesa que fugiram nessa viagem para o Brasil é controverso. Costuma-se apontar um número limite de 15.000 pessoas, que seria a capacidade máxima de pessoas por navio vezes o número total de embarcações na frota.

Laurentino Gomes em seu livro "1808" [2] estima esse número entre 10 mil e 15 mil pessoas. De qualquer forma, estamos falando de milhares de pessoas da nata da sociedade portuguesa, nobres, militares, doutores, engenheiros, artistas, músicos ... pessoas que vão ser responsáveis em dar um novo rumo à sociedade brasileira, em particular à música e artes.

Mas qual era o contexto da música popular em 1808, quando a coroa portuguesa chegou ao Brasil?

Embora não haja registros formais de quando foram estabelecidos, o Brasil colônia ao final do século XVIII já possuia seus ritmos e gêneros de música popular, dentre os quais os principais seriam:

  • a Modinha, ou canção sentimental, apontada por muitos como o primeiro gênero musical nascido no Brasil e até raiz para a criação de outros estilos musicais.
  • Lundu e Batuque: ritmos criados pelos descendentes dos africanos vivendo no Brasil.

Ao chegar ao Rio de Janeiro em março de 1808, Dom João VI encontra a capital da colônia decadente e inicia uma transformação da cidade em todos os aspectos: saneamento, pavimentação, novos hospitais, universidade, banco, defesa, casa da moeda, imprensa, biblioteca, teatro, tudo passa a criado ou modernizado com o estalecimento da corte portuguesa na capital. Como conseqüência direta, a cidade do Rio de Janeiro passa por transformações urbanas e culturais sem precedentes.

Dom João VI era amante das artes e seu filho Dom Pedro I, que viria a suceder seu pai como imperador do Brasil em 1822, foi músico e compositor. Músicos, novos instrumentos musicais e novos ritmos europeus chegam ao Rio de Janeiro e são imediatamente aceitos pela sociedade. Em pouco tempo, a cidade do Rio de Janeiro passa a ser conhecida, conforme dito pelo poeta Araújo Porto Alegre, como “a cidade dos pianos”.

O choro é o resultado da exposição do músico brasileiro aos estilos musicais europeus, essencialmente à polca (primeiramente apresentada no Rio de Janeiro em 1845), num ambiente musical já fortemente influenciado pelos ritmos africanos, principalmente o Lundu, já presente na cultura brasileira desde o final do século XVIII. Tal como o Ragtime nos Estados Unidos, o choro surge em decorrência das influências dos estilos musicais e ritmos vindos de dois continentes: Europa e África. A primeira referência ao termo “choro” aparece na década de 1870, quando o flautista Joaquim Antônio da Silva Callado, considerado pioneiro nesse processo de fusão dos estilos e ritmos musicais europeus/africanos, cria um conjunto chamado “Choro Carioca”. O Maestro e Professor Baptista Siqueira [3], um dos biógrafos de Joaquim Callado, esclarece que com o Choro Carioca, ou simplesmente Choro de Callado, “ficou então constituído o mais original agrupamento [musical] reduzido de nosso país. Constava ele, desde sua origem, de um instrumento solista, dois violões e um cavaquinho, onde somente um dos componentes sabia ler a música escrita: todos os demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmônico”.

[1] A música no Rio de Janeiro no tempo de D. João VI, Vasco Mariz, Casa da Palavra, 2008

[2] 1808, Laurentino Gomes, 2a Edição, Editora Planeta do Brasil, 2007

[3] Três vultos históricos da música brasileira: Mesquita, Callado e Anacleto, João Baptista Siqueira, Sociedade Cultural e Artística Uirapuru/ MEC (RJ), 1969.

Então agora fica mais fácil entender a nossa frase que tínhamos citado anteriormente: "o choro é o  jeito brasileiro de se tocar música europeia".

A música europeia seriam os ritmos e estilos que chegaram ao Brasil nos anos e décadas após a vinda da família real: polca, schottische, mazurca, valsa, tango, etc.

O "jeito brasileiro" se refere principalmente aos ritmos síncopados já presentes na sociedade brasileira, que vieram das tradições africanas, muitas delas ligadas às religiões africanas. Na verdade acaba sendo muito mais que isso, esse jeito brasileiro tem a ver com nossa ginga, nossa malícia, nossa espontaneidade, nossa criatividade e muitos outros atributos que ficam muito complidados de serem explicados de forma escrita. Minha "tentativa" pessoal de levar a você, leitor, de uma forma escrita a percepção do que é "jeito brasileiro" de tocar está neste texto.

Um excelente livro que trabalha todo esse universo de história e comportamento do músico brasileiro, todo feito através de entrevistas, é "Os Sorrisos do Choro" de Julie Koidin, uma flautista americana que durantes anos entrevistou os principais personagens do choro e da música instrumental brasileira. Nesse livro você vai ler as perspectivas pessoais ou como chamei acima, "tentativas pessoais" de Altamiro Carrilho, Sivuca, Paulo Moura, Hermeto Pascoal e muitos outros nesse assunto.

Lendo todas essas tentativas, você vai poder ter uma primeira realização sobre o assunto. Mas a realização definitiva, como já enfatizei, é conviver com os músicos no Brasil por um período, fazer uma imersão musical e cultural.

Mas voltando ao nosso tópico de história do choro, quero colocar que nem mesmo para os músicos brasileiros essa questão é bem compreendida. Tenho visto mais estrangeiros informados sobre nossa história do que os próprios brasileiros. Em uma ocasião, dando uma palestra no interior de SP e perguntando à audiência de onde veio o choro, surgiu a seguinte resposta: "o choro nasceu no Bexiga" (Bexiga é um bairro da cidade de SP, famoso por ter raízes na imigração italiana em São Paulo).

O choro na verdade tem sua origem na cidade do Rio de Janeiro, é um fenômeno urbano da cidade do Rio de Janeiro do final do século XIX. Isso tem que ficar muito claro. O choro foi exportado do Rio para os outros estados no Brasil nos anos seguintes e hoje você encontra choro por todo o Brasil de altíssima qualidade, mas suas origens não podem ser negadas ou distorcidas.

E o samba, bossa nova e demais estilos musicais, como ficam em relação ao choro?

A gravação de "Pelo Telefone" em 1917 é frequentemente citada como o primeiro registro fonográfico do samba no Brasil e como um marco inicial para o samba na sua ascenção, mas é preciso notar que a linha ou raiz que vai gerar o samba está diretamente ligada à cultura e tradições religiosas dos descendentes dos africanos no Brasil, que começaram a chegar no Brasil no século XVI.

O choro empresta elementos rítmicos dessas tradições para surgir na década de 1870 no Rio de Janeiro e segue como uma entidade distinta do samba. O samba empresta elementos harmônicos das tradições europeias para se firmar no começo do século XX, mas segue como uma entidade distinta do choro.

Uma comparação muito semelhante pode ser feita com a música americana: o blues está diretamente ligado às tradições dos descendentes de africanos nos EUA, como o samba no Brasil. O ragtime, como o choro no Brasil, utiliza elementos rítmicos das tradições dos negros para surgir em 1893. O jazz surge diretamente do ragtime a partir de 1917. O blues se mantém uma entidade distinta do jazz.

A bossa nova surge na década de 50 no Rio de Janeiro como uma proposta nova para o samba-canção, utilizando harmonias mais complexas encontradas no jazz.

Onde encontrar material de pesquisa sobre choro?

Porque as origens do choro são da cidade do Rio de Janeiro, os melhores locais para pesquisa estão nessa cidade. As melhores opções são:

Vários dos sites acima contém arquivos digitais, disponíveis para consultas on-line (infelizmente ainda somente em português).

Um pouco mais sobre cultura do Brasil

A explosão digital que ocorreu no mundo ao final do século XX, mais precisamente em 1993 com a abertura da Internet para mundo, nos capacita a ter acesso a todo tipo de informação de uma forma imediata, ampla e globalizada.

Eu o convido a pesquisar os seguintes assuntos relativos à cultura do Brasil, que vão ajudá-lo a compreender melhor a questão do "jeito brasileiro de tocar":

  • Imigração: quais foram os fluxos migratórios desde de seu descobrimento? que regiões no Brasil foram envolvidas no processo? Como cada uma dessas culturas acabou influenciando a cultura brasileira?
  • Comida e bebida: quais são as comidas típicas nas principais regiões do Brasil ? O que é a feijoada, qual a origem da feijoada? O que é cachaça? O que é caipirinha, como se prepara uma caipirinha?
  • O que representa o futebol para o brasileiro? Por que a ginga, malícia, espontaneidade, criatividade que comentamos acima, se aplica ipsis litteris tanto à música quanto ao futebol?
  • o que é o carnaval? o que é uma escola de samba? qual a origem desses termos?
  • o que é a malandragem e o malandro no Brasil ? O que é o jeitinho brasileiro? Quais as conexões com música, principalmente samba, no passado e atualmente?
  • o que quer dizer saudade em português? Por que essa palavra não tem tradução direta para o inglês? Quais as conexões dessa palavra com a música?

Você poderia questionar "mas Daniel, eu vou passar meses, talvez anos, em cada assunto desses acima para entender tudo ..." Eu diria que não necessariamente ... vai depender de quanto você quer se aprofundar. Eu experimentei com google search e consegui respostas satisfatórias em menos de 30 minutos por assunto, ou seja, em uma semana (30 minutos ao dia), você pode adquirir uma boa bagagem intelectual sobre a cultura brasileira antes de fazer sua viagem dos sonhos ao Brasil.

A questão da palavra malícia

Pedi que minhas filhas, que são adolescentes e estão crescendo fora do Brasil, lessem e fizessem a mesma pesquisa que sugiro acima. Imediatamente elas colocaram esta questão: "mas a palavra malícía somente carrega significados negativos, de fazer mal aos outros".

Argumentei que esse vocábulo tem outros sentidos, mas após uma pequena pesquisa acabei perdendo a discussão, elas estavam certas ... na cultura americana essa palavra tem somente conotações negativas, tanto que todos os dicionários da língua inglesa que encontrei definem a palavra 'malice' somente com os sentidos negativos tradicionais. Mas na cultura brasileira, temos outras conotações. Os dicionários em português nos mostram outros sentidos: astúcia, esperteza, marotice. São esses os sentidos que me refiro aqui.

Ouvindo choro ...

Mais do que qualquer texto escrito, mesmo pelos maiores mestres nos assuntos que mencionei acima, nada se compara à experiência de se ouvir choro e música brasileira diretamente da fonte.

Assim como "uma imagem vale por mil palavras", eu diria que "três minutos de música valem por mil palavras".

Depois de ter uma realização inicial do que é a cultura brasileira, o próximo passo é ouvir o choro preferencialmente tocado pelos seus criadores e maiores personalidades de todos os tempos, em suas gravações originais. As gravações da Choro Music e de muitos outros são ótimas, mas jamais vão substituir as originais.  

Mas ouvir quem?

Ary Vasconcelos, grande pesquisador da música popular brasileira, escreveu: “Se você tem 15 volumes para falar de toda música popular brasileira, esteja certo que não é suficiente. Mas se você tem apenas o espaço de uma palavra, nem tudo está perdido; escreva rápido: Pixinguinha.” 

Então aí está o primeiro nome. Vou sugerir mais dois: Jacob do Bandolim e Benedito Lacerda. Ouvindo as gravações originais desses três mestre do choro, você certamente vai ser exposto à alma do choro.

Aonde achar os fonogramas históricos para ouvir?

A internet está repleta de sites, talvez youtube sendo o mais imediato e fácil de usar. Mas se você quer realmente se aprofundar em termos de pesquisa, o site do Instituto Moreira Sales tem o conteúdo ideal. Você deve clicar em "música" e depois em "busca no acervo".

Algumas frases de gente importante sobre tocar choro

“O fraseado Europeu que deu origem ao Choro foi se modificando à medida que a música se expunha à dança, sempre se adaptando aos novos gingados do brasileiro [...] Com relação às partituras, pode-se dizer que “o que se escreve nem sempre é o que se toca”: cada gênero tem seu estilo e no choro - por ser uma música de muitas variações, contrapontos, melodias ricas e extensas, convenções rítmicas, e que abrange também um universo grande de estilos (valsa, polca, schottische, maxixe, samba, etc.), dentro de um período de mais de um século - é realmente difícil que um simples papel consiga traduzir toda sua riqueza. É sempre importante para o músico um conhecimento amplo de seu repertório e ficar, assim, muito à vontade e criar em cima da partitura que o guia.“

Mário Sève (flautista, saxofonista, compositor e arranjador), texto extraído de seu livro “Vocabulário do Choro, Estudos e Composições” (Editora Lumiar, ISBN 85-85426-48-9), um dos mais completos e importantes trabalhos já realizados sobre o fraseado do Choro.

“[...] É sempre bom lembrar que no Choro, aliás como em toda a música popular brasileira, o espírito de liberdade e a criatividade são elementos essenciais, fundamentais. Na música, como na dança, o brasileiro sempre expressou plenamente sua vocação para a liberdade. 

O maestro Radamés Gnattali, outra personalidade importantíssima em nossa história, conta que certa ocasião, durante um ensaio, ouviu Pixinguinha tocar seguidamente, dezenas de vezes uma mesma música, brincando e improvisando de tal forma que, sendo a mesma, era cada vez uma nova música, e sempre linda.“

Toninho Carrasqueira (Flautista, Pesquisador, Professor da Universidade de São Paulo), texto extraído de “O melhor de Pixinguinha”, Irmãos Vitalle, ISBN 85-85188-54-5.

“Tocar choro é uma coisa da alma, é antes de tudo um estado de espírito. É um processo de mistura de sotaques, derivado das etnias de diversos povos a partir dos mesmos elementos culturais, mormente de danças européias (destaque para a "polca"), somadas ao sotaque do colonizador e outras influências - a índia e a negra. As diferenças rítmicas são oriundas de cada colonizador - o francês, o espanhol, o inglês, o alemão, etc. Assim, ao observarmos um maxixe (Brasil), ou uma rumba ou salsa (Cuba), um ragtime (EUA) e todo e qualquer ritmo dançante, notamos que são adaptações da polca. No Brasil, preponderou o choro, o samba, o maxixe, o schottische, a modinha (essas últimas de cunho mais sentimental), etc.

Com referência ao choro "de roda" (na minha mais modesta opinião), tocá-lo significa desprender-se de partituras e de outros dogmas que venham contrariar um determinado estado de alma de seus participantes - significa que se possa ter liberdade de improvisação e de fazer as tão conhecidas "provocações" aos parceiros, quer sejam harmônicas, rítmicas ou melódicas, transformando-se tudo numa contagiante união de surpresas, de maldades (no bom sentido). Já assisti a uma "roda" com Jacob do Bandolim (com quem aprendi muito), na qual ele tocou o "Bole-Bole" (samba de sua autoria) por nada menos que 45 minutos com improvisos variados - cada qual mais bonito que o outro, ou chegar a tocar uma valsa, quando os mais sensíveis não conseguiam esconder as lágrimas. Tudo isso eu acho que é tocar choro, coisa que não temos mais visto nas apresentações de novos chorões, que estão mais preocupados em demonstrar velocidade - e pasmem! - tenho até medo que algum pseudo-chorão possa algum dia lançar o "choro-rock" - não é nada difícil. Que Deus nos proteja desses incautos”.

Izaías Bueno (Bandolinista, pesquisador e arranjador)

Finalmente os comentários técnicos

Fazer a imersão na cultura brasileira e ouvir os grandes mestres do choro brasileiro em suas gravações originais parecem ser suficientes para iniciá-lo no aprendizado ou mesmo aperfeiçoar sua forma de tocar.

A tentativa que faço abaixo deve ser vista mais como uma ilustração pessoal minha no intuito de ajudá-lo ainda mais no processo.

As citações e exemplos que dou abaixo são apenas alguns aspectos da execução do choro que julgo relevantes e não devem ser considerados como exaustivos.

Parte rítmica

A maior dificuldade que vejo nos músicos que são expostos pela primeira vez ao choro está ligado à questão rítmica. Essa, ao meu ver, é a questão mais importante. Você pode produzir o som mais lindo possível no seu instrumento e ter a técnica mais apurada possível, mas se não desenvolver ritmo, vai ficar muito difícil tocar determinados choros e desenvolver a chamada "ginga".

A palavra ginga tem suas origens na capoeira, e é o nome de um seus movimentos fundamentais. Aliás, a capoeira é um outro elemento da cultura brasileira que deveria estar na sua lista de pesquisa (o que é? de onde veio? assista um vídeo no youtube sobre o movimento da ginga).

Se você nunca foi exposto aos ritmos brasileiros, não se desmotive. Com um pouco de empenho e treino, você vai conseguir desenvolver a ginga necessária para tocar qualquer choro.

A seguir apresentamos algumas propostas de exercícios para você se aperfeiçoar neste tópico.

Toque os segmentos de solo indicados abaixo com cada um dos áudios fornecidos. As variações do pandeiro foram executadas pelo grande músico Jorginho do Pandeiro (Época de Ouro).

  1. 122 bpm
     
  2. 119 bpm
     
  3. 105 bpm
     
  4. 105 bpm
     
  5. 105 bpm
    A mesmo ritmo agora com a ajuda do click.

O teste final que costumo fazer com os iniciantes em choro é pedir para que toquem Bole Bole de Jacob do Bandolim.

Síncopa característica

Definida como semicolcheia-colcheia-semicolcheia () é a célula rítmica mais importante do choro e samba e não é necessariamente sempre tocada como se escreve. O músico tem liberdade para fazer suas próprias construções rítmicas e dar balanço ao choro.

Aqui está a parte B do choro Nenê de Ernesto Nazareth (transposta para a tonalidade que Jacob toca):

Experimente tocar o trecho acima no seu instrumento.

  1. Nenê
    Playback

Agora ouça a execução de Jacob do Bandolim:

  1. Nenê
    Jacob do Bandolim

A mesma parte agora tocada por Evandro e seu Regional:

  1. Nenê
    Evandro e seu Regional

Aqui está a parte B do choro Matuto de Ernesto Nazareth.

Ouça a execução de Benedito Lacerda (vamos por um momento desconsiderar as várias outras alteracoes que ele fez na melodia e prestar especial atenção aos compassos 4 e 12)

  1. Matuto
    Benedito Lacerda

O que se deduz da execução das síncopas características destes mestres?

  • que frequentemente são executadas como tercinas ()
  • que frequentemente ocorrem antecipações, onde a colcheia da síncopa característica se transforma em uma semicolcheia, e a primeira nota do compasso seguinte é adiantada e incorporada ao final sequência de três semicolcheias e ligada à primeira nota do compasso seguinte.

Aqui está, numa forma simplificada e aproximada, o que Jacob do Bandolim toca. Veja o detalhe do adiantamento que me refiro nos compassos 1, 2, 3 e 6.

  1. Nenê
    Jacob do Bandolim

Evandro utiliza ao extremo o recurso de antecipação. Veja como ficou sua execução:

  1. Nenê
    Evandro e seu Regional

É importante que você tenha referências em seu vocábulario musical e rítmico sobre a execução das síncopas características (para isso você deve ouvir muito as gravações originais dos grandes mestres) para poder então construir suas proprias interpretações.

Utilização de ornamentos

É muito comum a utilização de glissandos, trilos, mordentes, frulatos, appoggiatura (especialmente em oitavas) e outros tipos de ornamentos.

Toque a parte abaixo do choro "Castigando" de Dante Santoro, da forma com que esta' escrita. Agora repare nesta gravação do proprio Dante Santoro. Nos primeiros 30 segundos de música você vai encontrar:

  • glissandos (c.3 e c.4)
  • trilo (c.5)
  • frulato (c.8)
  • appoggiatura em oitava (c.12)
  • Floreio (c.14)
  • Trilo (c.15)
  • stacatos multiplos (c.16)
  1. Castigando
    Dante Santoro


© 1960 Irmãos Vitale S/A Ind e Com

É claro que tudo acaba sendo uma questão de estilo pessoal de como e onde usar os ornamentos, mas uma coisa é certa: todos esses recursos, se utilizados com discrição, podem dar brilho à sua interpretação, ou podem causar um efeito negativo à sua plateia se utilizados com muita frequência.

Um pouco sobre improvisação no choro

O grande flautista Altamiro Carrilho tem uma posição muito interessante e particular no que tange a esse aspecto do Choro: “Gosto muito de improvisar! Não toco nenhuma frase repetida, cada vez que toco é uma frase diferente”. (www.altamirocarrilho.com.br). Essa frase de Altamiro Carrilho vale não somente para o solista, mas também para cada membro do regional de choro. Mas que significado teria “cada vez que toco é uma frase diferente”? Para o solista, muito da improvisação no choro tradicional é baseada em variações na divisão rítmica da melodia (antecipações são frequentes) e uso de ornamentos (glissandos, appoggiaturas, mordentes e frulatos tipicamente), tendendo a ocorrer em poucos compassos e nas repetições das partes (após o tema em cada parte ter sido exposto como originalmente escrito).

Nada impede o solista de usar improvisação em cima dos acordes (ou qualquer técnica de improvisação típica do Jazz) e em trechos longos da música, mas isso não é comum no choro tradicional, que tende a favorecer discrição na improvisação, permitindo a manifestação da beleza e complexidade que são características nas melodias do choro.

Com relação aos demais instrumentos do regional, o violão de 7 cordas constantemente improvisa seus baixos de contraponto melódico (baixarias), o violão de 6 cordas e cavaquinho improvisam variações rítmicas na execução dos acordes, e o pandeiro procura evitar que seu padrão de batida se torne monótono (muitas vezes até incômodo), com suas “viradas” e variações rítmicas. Solista e regional então procuram um equilíbrio na execução da peça, evitando cair em qualquer um dos seguintes extremos:

a- nem chamar toda a atenção para si improvisando longos trechos em cada parte e repetição, às vezes até descaracterizando o choro,

b- nem cair na monotonia da execução de começo ao fim sem nenhuma variação rítmica, mudanças de oitava ou dinâmica, adição de ornamentos ou improvisação sobre acordes.

Vamos lembrar que um choro típico tem a forma AA BB A CC A, e como músicos, queremos evitar de tocar três repetições da parte A, e cada uma das repetições das partes B e C sem absolutamente nenhuma variação. Isso é especialmente válido para o solista.