Mário de Andrade já observara: “Vivendo no Segundo Reinado e nos primeiros decênios da República, Francisca Gonzaga teve contra si a fase musical muito ingrata em que compôs; fase de transição, com suas habaneras, polcas, quadrilhas, tangos e maxixes, em que as características raciais ainda lutam muito com os elementos da importação. E, ainda mais que Ernesto Nazareth, ela representa essa fase. A gente surpreende nas suas obras os elementos dessa luta como em nenhum outro compositor nacional. Parece que a sua fragilidade feminina captou com maior aceitação e também maior agudeza o sentido dos muitos caminhos em que se extraviava a nossa música de então”. Edinha Diniz, sua biógrafa, diz: “Considerando que nenhum compositor nacional trabalhou de maneira mais intensa a transição entre a música européia e a brasileira propriamente dita, podemos afirmar que a produção musical de Chiquinha Gonzaga é o elo perdido que nos permite compreender como a música feita no Brasil tornou-se brasileira”.

E prossegue: “A compositora e maestrina carioca Chiquinha Gonzaga deu uma contribuição decisiva à cultura brasileira: no seu piano polcas, valsas e tangos europeus juntaram-se a lundus, cateretês e maxixes, ajudando a definir os rumos da música produzida no Brasil e a fixar uma rítmica brasileira”.

A concertista Clara Sverner endossa: “Da polca de salão ao tango brasileiro, com seu lirismo incomparável e seu ritmo ágil e preciso, Chiquinha Gonzaga faz a perfeita miscigenação que dá origem ao que se chama de ritmo brasileiro”.

Também o pesquisador Sérgio Cabral aponta nesse sentido: “Se a nossa música tem muitos pais, a mãe, sem dúvida, é Chiquinha Gonzaga, criadora de um sotaque que ajuda a compor o DNA da música brasileira”.

O pianista e musicólogo Marcelo Verzoni atesta: “A obra de Francisca Gonzaga, muito mais que a de Ernesto Nazareth – compositor extremamente refinado e, portanto, mais atento a um acabamento artístico –, permite-nos reconstituir com bastante nitidez as transformações que os gêneros estrangeiros viveram no Brasil”.

Verzoni conseguiu mapear os anos de transição e localizar a época em que se foi firmando o hábito de chamar de “Choros” obras concebidas no passado com outras designações. Sobre a relação de Chiquinha Gonzaga com o Choro, declara: “O emprego da designação “Choro” é muito posterior à época em que a pianista construiu o corpus da sua obra. Nas edições do século XIX, as peças que mais tarde passaram a ser chamadas de “Choros” aparecem como polcas, tangos ou habaneras”.

A partir da década de 1920, “Choro” passou a ser a nova designação adotada pelos editores para seus estoques do século anterior, apurou o musicólogo Marcelo Verzoni. De fato, só em 1932 aparecem composições de Chiquinha Gonzaga publicadas com a designação de “Choro”. Trata-se da série Alma Brasileira, em três volumes, com dez peças cada, de Choros para saxofone e flauta. Ali, pela primeira vez ela publicava uma coletânea de peças formada por obras representativas de gêneros variados com o nome genérico de “Choros”. Eram reaproveitamentos de composições do passado. Pianista do conjunto Choro Carioca, de Callado, na década de 1870, Chiquinha Gonzaga acompanhou toda a evolução histórica do que chamamos “Choro”. Ao longo de um século, o Choro nasceu como conjunto instrumental responsável pelo abrasileiramento das técnicas de execução dos instrumentos europeus; revelou-se um original estilo interpretativo dos gêneros musicais importados e tornou-se, décadas adiante, um gênero ele próprio – depois

Além da contribuição musical, é muito importante assinalar que o nome de Chiquinha Gonzaga inscreve-se também entre aqueles que lutaram pelas liberdades no país. Sua atuação na campanha pela abolição dos escravos foi digna de nota, como, aliás, em todas as grandes causas políticas em que se empenhou para denunciar o atraso. Foi também líder de sua classe profissional ao atuar em defesa dos direitos autorais dos músicos e fundar a SBAT. E, por fim, foi pioneira da emancipação feminina no Brasil.

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